Club de Trabajadores Rusakov - Konstantin Melnikov

En el año 1927 Mélnikov proyectó seis clubes para obreros: el Club de trabajadores Frunze, el Club de trabajadores Burevestnik, el Club de trabajadores Svodboda, el Club de trabajadores Kauchuk, el Club de trabajadores Pravda y el Rusakov. En ellos, Mélnikov experimentó con formas puras y sus variaciones posibles sintácticas, desde la forma en cuña del Club Rusakov o el Pravda, hasta la forma circular del Kauchuk, pasando por las formas rectangulares de los otros tres clubes, cuyos programas eran prácticamente inéditos. En ese contexto, Mélnikov entendía el club obrero como un condensador social, el cual tenía que estar centrado en el escenario; Lissitzky, por su parte definiría al club obrero como el taller de la transformación del hombre.

Emplazado en la calle Stromynka, en uno de los puntos más altos de barrio de Sokol’niki, y orientando su cuerpo principal a la misma calle, el edificio encargado a Melnikov por el sindicato de los obreros tranviarios de Moscú señala con el vértice de su cuerpo de servicios al depósito municipal de transportes metropolitanos.

La forma de cuña, frecuente en los ejercicios pictóricos de El Lissitzky asume en el Club Rusakov nuevas posibilidades escultóricas y simbólicas. Podemos ver un alejamiento de las angulaciones casi expresionistas presentes en el Pabellón Majorka (Moscú, 1923), el Mercado Novo-Sújarevski (1924), o el Pabellón de la URSS (París, 1925), a favor de una mayor preocupación por la disciplina compositiva, constructiva y funcional.



En el club Rusakov, ello se manifiesta, en primer lugar, en la simetría de la gran cuña del cuerpo principal, dividida en los tres cuerpos rectangulares de las gradas cuyos ejes respectivos se encuentran en el cuerpo de servicios contra el cual parecen incrustarse. Este, a su vez, está formado por tres módulos más pequeños, también simétricos, respecto a cada uno de sus ejes. Ese juego de convergencias axiales y formas repetidas se pone aún más en evidencia por la manera en que los tres volúmenes de las graderías se elevan diagonalmente, más allá de la base y de los planos laterales de cristal.




Visto en alzado, la composición parece responder a un esquema clásico: un basamento en el primer nivel, un cuerpo al que se accedía por las escaleras laterales, y un coronamiento producido por los voladizos. Pero lejos de constituir un montaje estable, Melnikov afirma la metáfora del movimiento en torno a un centro presente en el arte constructivista desde sus inicios, a lo cual contribuye el dinamismo de las diagonales que se entrecruzan en el espacio, el juego de oposiciones entre ligereza y peso que logra mediante el material o el uso del color rojo, los accesos tangenciales o las franjas vidriadas de las circulaciones verticales. El hecho de que el punto de incrustación coincida con el escenario, habla con claridad de la consignas revolucionarias sobre el encuentro necesario entre arte y pueblo, y también de sus efectos: la masa expansiva del edificio puede ser leída como un trozo de una inmensa maquinaria, como un altavoz, o como el rastro de una explosión.

Centro Soyuz - Le Corbusier

Cohen remonta el origen de Centrosoyuz de Le Corbusier, la construcción en Moscú, la sede del movimiento cooperativo, sin precedentes desde el 1928 por la comisión de arquitectos soviéticos otorgado a Le Corbusier, hasta su conclusión definitiva y la interpretación por el arquitecto Nikolai Kolli en 1936. Cohen sigue a la recepción desfavorable y hasta hostil que el Centro-Soyuz fue otorgado hasta la reevaluación del modernismo soviético durante la época de Kruschev. Finalmente, Cohen analiza el estado actual de Centrosoyuz, modificado por reformas posteriores, y sostiene que los colores de policromía original y el esquema de la circulación puede ser restaurado, aunque tal restauración podría proyecto visiones realizadas Corbusier, más que cualquier otro estado en el que el edificio en realidad nunca existía como construido.

Año del Proyecto: 1928 - 1936
Altura: N/d
Plantas: 8
Tipo: Edificio de Oficinas

Planta del Edificio 3er piso



Construcción
Con su proyecto para la Sociedad de Naciones, Le Corbusier estrena una serie de estudios para grandes edificios que rompen con la imagen del palacio unitario. Explora varias soluciones para articular elementos repetitivos, como las oficinas, o elementos únicos, como los auditorios y salones de descanso. Presta mucha atención a las opera­ciones reformadoras más enfrentadas y aprovecha cada oportunidad para desarrollar grandes edificios complejos, que ilustren sus principios radicales. El Centrosoyuz, sede de las cooperativas soviéticas y cuyo encargo recibe en 1928 tras un viaje triunfal a Moscú, es el más amplio de esos edificios. Gracias a la admiración expresada por los arquitectos vanguardistas y al compromiso del dirigente ruso Isidoro Liubimov, Presi­dente del Centrosoyuz, gana este concurso internacional.

El terreno está situado en la calle Miasnitskaya, una histórica circunvalación de Moscú. Diseña un sistema de «aire acondicionado», antes de que este existiera, al combinar un «muro neutralizante» con dos paredes de vidrio separadas por un vacío de aire y un principio de «respiración exacta» que distribuye el aire caliente en cada habitación. Sin embargo, el sistema resulta demasiado caro y pronto es abandonado.

Basa su proyecto en la primacía de la circulación, con rampas helicoidales que llevan a los 2500 empleados hasta la sexta planta. En “Précisions” (Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo), distingue en 1930 «dos tiempos» en el edificio: "primero, una afluencia desordenada en un amplio plano horizontal a nivel del suelo: es un lago; segundo, trabajo estable, inmóvil, protegido del ruido y del vaivén: las oficinas; hasta ellas conducen ríos, medios de comunicación... La arquitectura es circulación. Reflexionen sobre estas palabras; condenan los métodos académicos y consagran el principio de los pilotis».

La definición y la unión de los cuerpos de oficinas resultan de un procedimiento original durante el proyecto, que Le Corbusier explica de esta manera: «primero diseño el primer cuerpo central de las oficinas, para obtener una iluminación perfecta; este cuerpo de oficina comprende amplias salas de trabajo común cuya secciones acristalada en ambas caras. Asimismo esbozo los otros dos cuerpos de oficinas: una cara de vidrio; la otra mixta, de piedra y vidrio, y atravesada por los pasillos. La dimensión de estos tres prismas constituye lo esencial para la composición arquitectónica: la planta y el alzado están configurados para crear aspectos de paredes verticales en importante desnivel y acogedoras cubetas. El cuerpo central se encuentra una planta más abajo que los dos laterales, lo cual es muy importante. El conjunto descansa separado en el aire sobre unos pilotis».

Los críticos arremeten contra el Centrosoyuz, una «orgía de vidrio y hormigón» a los ojos de Hannes Meyer, y un edificio «extranjero» para los arquitectos rusos conservadores. Lo acaba a duras penas en 1936 , cuando la glaciación estalinista se acentúa. Su mayor defensor es el constructivista Alexandre Vesnine, que lo considera «el mejor edificio construido en Moscú desde hace un siglo». Destinado a la Comisaría del pueblo para la industria ligera, alberga hoy el «Goskornstat», el comité de Estado para las estadísticas de Rusia.

http://www.disenoyarquitectura.net/2008/12/el-centrosoyuz-1928-le-corbusier-mosc.html
journals/future_anterior/v005/5.1.cohen01.html Fuentes.

Comienzos de la Industrialización en Rusia

Inicio: Año 1870

Fin: Año 1914

Si no es del todo cierta la teoría de la parálisis económica de Rusia a partir de 1800 (después de la política económica expansionista de Pedro el Grande en el siglo XVIII), como ha sustentado Florinsky, también es verdad que pocos historiadores (como es el caso de Blackwell) atribuyen importancia decisiva al período industrializador anterior a 1861. En realidad, la mayoría de los especialistas hacen hincapié más bien en los signos de arcaísmo que en los de progreso. Así pues, el dato cierto es que hasta 1870 el desarrollo de la industria rusa fue escaso y relativamente rápido desde esa fecha.

Las causas de este crecimiento se han discutido mucho. Debido a las circunstancias geográficas rusas, Baykov da más importancia a la construcción del ferrocarril, mientras que el historiador de la economía norteamericano Gerschenkron reconoce el valor de estímulo que tuvo la
liberación de los siervos y los cambios a que dio lugar en la sociedad rusa. De cualquier forma, el hecho constatable es que, entre 1870 y 1914, la producción industrial y minera se multiplicó por ocho, lo cual equivale a decir que siguió un proceso casi tan rápido como Estados Unidos durante dicho período y más acelerado que el de Europa Occidental. No obstante, este crecimiento es discontinuo desde 1885, tal y como nos ha mostrado Gerschenkron quien, basándose en el índice de producción industrial compilado por el economista Kondratiev, estima un boom en 1890, un casi estancamiento en 1900 y un ascenso llamativo en 1910. Siguiendo a Tom Kemp, podemos resaltar algunos puntos importantes de este crecimiento económico.

Fue la intervención del Estado la que, en bastante medida, proporcionó el capital y el mercado, sobre todo en el sector de bienes productivos. El papel del ferrocarril, en el que la mayor parte del capital fue estatal, resultó decisivo. La red ferroviaria se inicia en 1843 (inauguración de la línea Moscú-San Petersburgo) y en 1914 había ya cerca de 70.000 kilómetros de tendido de vía. Las importaciones de equipo y maquinaria ferroviaria exigieron una cantidad creciente de exportaciones y deudas, lo cual obligó a vender buena parte de los cereales, a pesar de que el índice de consumo de alimentos per cápita era muy bajo y de que muchos de estos granos provenían del canon que los campesinos tuvieron que pagar anualmente por la emancipación. Sin embargo, la red de carreteras permaneció prácticamente sin desarrollar: Rusia, en 1923, poseía menos kilómetros de firme asfaltado que Inglaterra un siglo antes, a pesar de que era noventa y una veces menor en extensión.

El petróleo fue otro factor. Un hallazgo en el macizo de Bakú, en cuyas prospecciones invirtieron los Rothschild, constituyó una fortuna. Rusia tenía carbón, fuente de energía de la Primera Revolución Industrial y petróleo, base de la segunda, del que carecía, en cambio, Inglaterra. Esto le permitió quemar etapas y acelerar su desarrollo. En doce años aumentó la producción catorce veces; a fin de siglo, con casi 6.000 empresas, ocupaba el primer lugar de la producción mundial, aunque las fuentes de energía no estaban bien administradas, quizá por su abundancia. Por otra parte, los dos sectores más importantes de la industria eran los textiles (especialmente de algodón, una vez superado el problema de los suministros en 1865, al terminar la guerra civil norteamericana) y la metalurgia.

Otro rasgo característico fue la desigual distribución de la industria: las factorías estaban localizadas de modo casi exclusivo en la Rusia europea, especialmente en las zonas de San Petersburgo, Moscú e Ivanovo, a las que había que unir las minas de carbón de Ucrania y el petróleo de Bakú. Aunque historiadores como Falkus estiman que el papel de los ministros de Hacienda anteriores a Witte fue importante, no cabe duda de que el más preclaro exponente del desarrollo se encuentra en Sergei Witte, ministro de Hacienda entre 1892 y 1903.

El problema que se plantea Witte es cómo desarrollar rápidamente un país en el que, según su propia expresión, "necesitamos capital, conocimientos y espíritu de empresa". En un país predominantemente agrícola como era Rusia, tal como sugiere Von Lave, un excedente de la producción sobre el consumo había de proporcionarlo el campesinado: para hacer máximo el excedente había que comprimir el consumo campesino. Esto se logró de dos formas: a través de los pagos de redención de tierras distribuidas en 1861 y con severas cargas impositivas que obligaban a comercializar toda la parte de la producción que no era estrictamente necesaria para el consumo familiar y la siembra. En la industria, los productos podían tener altos precios gracias al arancel proteccionista. Se montó así un sistema de distribución de la renta que protegía a los empresarios industriales y al Estado, que utilizaba su capacidad financiera para dirigir la inversión hacia los sectores que consideraba preferentes y que, además, creó la demanda que la economía rusa había sido incapaz de generar.

Las ramas más favorecidas de las compras y subsidios estatales fueron los ferrocarriles, la industria siderúrgica y las extractivas conectadas con ella, así como la industria de bienes de equipo. El sistema se completó con la entrada de capitales extranjeros: la solidez del rublo y los altos beneficios que los derechos arancelarios y demandas estatales aseguraban, atraía un flujo considerable de capitales. La política de Witte produjo los resultados que éste esperaba: se registró una fuerte entrada de capitales extranjeros, sobre todo franceses y belgas. Se ha estimado que, entre 1890 y 1900, la aportación de capital extranjero superó la tercera parte del capital total de las sociedades anónimas creadas en el país y en ciertas ramas -por ejemplo, minería- fue más del 50 por 100. Estos factores indicados (disminución del consumo, crecimiento de la producción, actividad del Estado y aportación extranjera) hicieron posible que entre 1890 y 1900 la producción industrial creciera a una media del 8 por 100 anual, ritmo de crecimiento sólo superado en el mundo por Japón. Sin embargo, el sistema económico ruso, a pesar de su rápido desarrollo sectorial (la industria pesada fundamentalmente), era débil. La crisis podía surgir en cualquier momento y surgió. A partir de 1898 la situación agrícola empeoró, las malas cosechas incidieron en una población que desde 1891 se había visto crecientemente empobrecida por las exigencias estatales, el hambre se extendió por el país. Sin reservas para asegurar su propia subsistencia, los campesinos no podían atender el excedente de producción para la exportación, ni las obligaciones fiscales.

La llegada de capitales extranjeros comenzó a bajar debido a la mayor tirantez de las relaciones económicas y políticas internacionales y al deterioro de la situación interior rusa. El Estado comprendió, en esa situación, que la única solución era disminuir la demanda de inversión del sector público: esto tendría como consecuencia inmediata una caída de toda actividad industrial, dado que no existía un mercado interior (el exterior no era posible porque el proteccionismo hacía que la industria rusa no fuera competitiva) que sustituyera al que había creado el propio Estado. La crisis se extendió de 1899 a 1906, período para el que la tasa de crecimiento industrial no llega al 1,5 por 100. En 1903 Witte perdía la cartera de Hacienda.

No por ello mejoró la situación. En todo caso, la industria rusa, como ha señalado Gerschenkron, continuó la concentración de grandes empresas impulsadas por el Estado (según este autor la formación de cárteles gigantes respondían a la penuria de los empresarios) y el capital extranjero, especialmente francés. Junto a este desarrollo industrial hay que llamar la atención sobre el hecho de que el artesanado, no sólo no desapareció, sino que incluso aumentó: en algunos sectores como la cristalería o la piel, fue la forma habitual de producción y en numerosas regiones los artesanos eran más numerosos que los obreros fabriles.

Además, el ahorro y el bajo nivel de consumo campesino hicieron posible el desarrollo y mantenimiento de una industria pesada. La mitad del capital era extranjero y la otra mitad, en gran medida, del Estado. Existía una fuerte concentración de industrias, tanto de localización como de administración y dirección, por parte de los intereses extranjeros y del Estado. En buena parte, el desarrollo industrial lo había sido a costa de exprimir el ahorro y el trabajo de los campesinos, sin que apenas éstos se beneficiaran, pues la orientación de la producción fue más bien a la industria pesada y no a la de consumo. Además, en los bienes de equipo o de consumo, la relación precios-coste fue siempre desfavorable para los campesinos.

http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/2650.htm Fuente.

Monumentos y Proyectos Arquitectónicos

Palacio de los Soviets (versión del proyecto aprobado), de O. Iofan, O. Gelfreikh y V. Schuko. Escultor, S. Merkulov. 1934.

El concurso para la construcción del Palacio de los Soviets –llamado a ser el símbolo del “inminente triunfo del comunismo” en la capital del primer Estado de obreros y campesinos del mundo– fue uno de los más extensos e impresionantes del siglo. Se lanzó en 1931 y reclutó 160 proyectos, incluidos 24 enviados por participantes extranjeros (Le Corbusier y Gropius, entre otros). Por entonces ya era un hecho el vuelco de la arquitectura soviética hacia el legado del pasado, lo que explica la elección de los ganadores.

El Arco de los Héroes, monumento a los heroicos defensores de Moscú, de L. Pavlov. 1942.

En octubre de 1942, plena Segunda Guerra, el periódico Literatura i Iskusstvo (“Literatura y Arte”) escribía: “Está próximo a cerrar el concurso para la construcción de un monumento a los héroes de la Gran Guerra Patriótica. Escultores y arquitectos de Moscú presentaron ya unos 90 proyectos, y también se han registrado envíos de Leningrado, Kuibyshev, Sverdlovsk, Tashkent y otras ciudades soviéticas. En total se esperan más de 140 presentaciones”. Las exigencias del concurso incluían la construcción de un monumento “a los heroicos defensores de Moscú” y delegaban el sitio de su emplazamiento en los participantes. El arquitecto Pavlov, diseñador del Arco de los Héroes, sugirió erigir el monumento en la Plaza Roja.

Palacio de la Tecnología, de A. Samoylov y B. Yefomovich. 1933.

El concurso se abrió en 1933 y preveía construir un complejo de instituciones científicas y técnicas a orillas del río Moskva. La resolución industrial elegida por Samoylov y Yefomovich no implica un homenaje a la escuela constructivista, ya entonces condenada al olvido, sino más bien una ilustración del carácter tecnocrático del tema. El Palacio de la Tecnología nunca fue construido.

Edificio residencial de la plaza Vosstaniya, de V. Oltarzhevsky y I. Kuznetsov. 1947.

El arquitecto Oltarzhevsky dedicó buena parte de su tiempo a la teoría de la arquitectura y los métodos para construir edificios altos. En 1953 publicó un libro, Construcción de altura en Moscú, en el que intentaba establecer contactos entre ese tipo de arquitectura y las tradiciones constructivas rusas. Su proyecto nunca se realizó. El alto edificio de la plaza Vosstaniya fue construido según el plano de los arquitectos Posokhin y Midoyants (1953).

Comisariado del Pueblo para la Industria Pesada, de I. Fomin, P. Abrosimov y M. Minkus. 1934.

Fomin –un prestigioso representante de la escuela de arquitectura neoclásica de San Petersburgo– ya había alcanzado notoriedad antes de la Revolución. Aun en los ‘20, un período dominado por el constructivismo, Fomin se había mantenido fiel a los principios de la arquitectura clásica e incluso había llegado a diseñar un estilo bautizado “orden proletario”.

Edificio Aeroflot, de D. Chechulin. 1934.

En 1934, la atención del mundo entero se posó sobre la suerte de la tripulación del rompehielos “Chelyuskin”, que quedó a la deriva en un témpano de hielo luego de que la embarcación naufragara en el mar de Chukotsk. En el verano de ese mismo año, Moscú agasajó a los valerosos sobrevivientes y a los pilotos que los habían rescatado, primeros destinatarios de la distinción “Héroe de la Unión Soviética”. Las nuevas tradiciones de la vida socialista reclamaban que la memoria de tan sobresaliente episodio quedara perpetuada de un modo monumental. El edificio Aeroflot, pensado para ocupar la plaza situada detrás de la estación de tren Byelorussky, fue diseñado por el arquitecto D. Chechulin como monumento a la gloria de la aviación soviética. De ahí la silueta afilada, “aerodinámica”, del alto edificio y las esculturas de los heroicos aviadores que ocupan las siete arcadas abiertas.

Casa de los Libros, de I. Golosov, P. Antonov y A. Zhuravlev. 1934.

El plano de la Casa de los Libros es típico de las pautas de principios de los ‘30, que decretaban que un edificio era “un monumento arquitectónico”: una silueta alta y trapezoidal, formas arquitectónicas simples y abundancia de esculturas en todas partes. El arquitecto I. Golosov, un constructivista prominente en los años ‘20, encontró a lo largo de los años siguientes soluciones interesantes en el espíritu del clasicismo soviético.

Palacio de los Soviets, de B. Iofan, V. Gelfreikh y V. Pelevin. Escultor: S. Merkulov. Versión del proyecto aprobado. 1946.

El Palacio de los Soviets estaba llamado a ser el edificio más grande del mundo. También el más alto: sus 415 metros de altura superarían a la torre Eiffel y el Empire State Building. Una estatua de Lenin de 100 metros remataría su extremo superior. Su construcción requeriría la puesta en marcha de un complejo científico y económico independiente, dotado de laboratorios especializados en óptica y acústica y departamentos dedicados al desarrollo de materiales de construcciones especiales. Las obras serían abastecidas por una línea ferroviaria exclusiva. Según decretos especiales sancionados en 1934 por el Soviet de los Comisarios del Pueblo y el Consejo para el Trabajo y la Defensa, la construcción del Palacio fue considerada un proyecto prioritario. Los cimientos de la parte superior se completaron en 1939. Las obras se interrumpieron en 1941 a causa de la guerra. Nunca se retomaron.

Edificio en Zaryadye (vista desde la Plaza Roja), de D. Chechulin. 1948.

A fines de los ‘40, a instancias de una resolución del gobierno soviético, los edificios altos empezaron a multiplicarse en Moscú: la Universidad de Moscú en las colinas Lenin, el Ministerio de Asuntos Extranjeros de la plaza Smolenskaya, un edificio administrativo en la plaza Lermontovskaya, los hoteles Leningradskaya y Ukraina en la plaza Komsomolskaya y la prospectiva Kutuzovsky y los edificios residenciales del terraplén Kotelnicheskaya y la plaza Vosstaniya. El único que no llegó a completarse fue el edificio administrativo de 32 pisos de Zaryadye, que había sido pensado para marcar uno de los rasgos salientes del contorno de la ciudad. Las obras se interrumpieron a raíz de la resolución del ComitéCentral de 1955, que condenaba los “excesos y la sobreornamentación arquitectónica”.

Comisariado del Pueblo para la Industria Pesada, de A. y V. Vesnin y S. Lyaschenko. 1934.

“... Cuatro torres que alcanzan los 160 metros erigidas sobre un estilóbate que armoniza con la pared del Kremlin. Una construcción rítmica, expresada en cuatro elementos verticales y la columnata del estilóbate, crea una extensión visual clave para el encuadre longitudinal de la plaza y responde a la pared del Kremlin. Las divisiones verticales corresponden a las cuatro divisiones de la torre del Kremlin y son necesarias para integrar el edificio al conjunto. El proyecto prevé un único vestíbulo de la longitud de la Plaza Roja”.

El Hotel del Soviet de Moscú (“Moskva”), de L. Savelyev y C. Stapran. 1931.

En 1931, el Soviet de Moscú llamó a concurso para construir un hotel de mil habitaciones según los criterios más sofisticados de la época. Se presentaron seis proyectos. Desde el punto de vista del planeamiento urbano, el edificio tenía una profunda significación: estaba ubicado en la intersección de la calle principal, Gorky Street, con la proyectada nueva “Avenida Ilyich”, una calle inmensa que desembocaría en el Palacio de los Soviets. Las paredes del futuro Hotel Moscú estaban en plena construcción cuando el académico A. Schusev, nombrado director del equipo de arquitectos, cambió los planos de la fachada para que reflejaran el nuevo espíritu monumental y el giro hacia la tradición clásica. Según la leyenda, las dos versiones de la fachada fueron sometidas a consideración de Stalin, que estampó la firma de su aprobación en ambas. De ahí que la fachada del hotel resultara completamente asimétrica. La obra concluyó en 1934. La Avenida Ilyich nunca llegó a existir, pero algún rastro de sus primeros escarceos sobrevive hoy en la plaza Manezh.

Constructivismo Ruso

El constructivismo Ruso

Entre 1930 y 1950, el Estado soviético organizó una larga serie de concursos públicos para cambiarle la cara a Moscú. El objetivo: plasmar los principios de la Revolución en un repertorio de obras y edificios monumentales. Aunque la mayoría de los proyectos ganadores nunca llegó a ejecutarse, sus planos y sus ambiciones marcaron a fuego la planificación urbana en el siglo XX. Estas son algunas de las quimeras arquitectónicas que Moscú nunca llegó a conocer.

Entre 1930 y principios de los ‘50, la arquitectura de Moscú sin duda ocupa un lugar central en la construcción de la era socialista. Su naturaleza y sus objetivos específicos ilustran de manera notable la utopía arquitectónica del socialismo. Es el período en el que florece el trabajo de los más grandes arquitectos soviéticos (B. Icfan, A. Schusev, I. Zholtovsky, los hermanos Vesnin, I. Fomin, L. Rudnev, I. Golosov, V. Schuko). De entre las proyecciones de largo alcance del primero de los planes quinquenales estalinistas, el plan general de reconstrucción de Moscú, de 1935, eclipsa a todos los demás. Según el plan, Moscú debía convertirse, en el plazo más corto posible, en la pieza sobresaliente de la capital del primer Estado socialista del mundo. El plan general contemplaba desarrollar la ciudad como un sistema unificado de autopistas, plazas y terraplenes con edificios únicos que encarnarían las ideas y los logros del socialismo. Pero también incluía algunas fallas mayúsculas, en especial vinculadas con la preservación del legado histórico de la ciudad.

La naturaleza específica del proceso arquitectónico de la época estaba absolutamente determinado por esquemas gubernamentales ambiciosos. Para llevarlos a cabo se organizaron largos concursos arquitectónicos y se invitó a arquitectos de distintas orientaciones y escuelas de pensamiento a presentar sus proyectos. Los concursos para los proyectos del Palacio de los Soviets (1931-1933) y para el edificio del Comisariado popular de la Industria Pesada (1934) fueron particularmente notables en cuanto a intención y resultados. Aunque finalmente ninguno de esos proyectos fue realizado, los planos presentados por los participantes tuvieron una significativa influencia en el desarrollo de Moscú y muchos se ganaron un lugar en los archivos de la planificación urbana del siglo XX.

En aquel entonces, este estilo de arquitectura, como la literatura y el arte que le eran contemporáneos, era promovido como una implementación ejemplar de los métodos artísticos “más progresistas” del “realismo socialista”. Considerados a la distancia, es evidente que los mejores ejemplos de esa arquitectura –la mayoría de los cuales jamás trascendieron las mesas de dibujo– son más profundos e interesantes que las normas ideológicas en cuyo marco fueron diseñados.

Vladimir Tatlin y el Monumento a la 3ª Internacional

Vladimir Tatlin

(Vladimir Evgráfovich Tatlin; Moscú, 1885 - 1956) Artista ruso, iniciador del constructivismo. Activo representante de la vanguardia soviética, defendió que el arte debía integrarse en el conjunto de la producción, disolverse en la vida cotidiana y renunciar a su actividad exclusivamente estética. Su maqueta para el Monumento a la III Internacional se convirtió en el paradigma del nuevo arte.
En Rusia, la revolución de 1917 consiguió por primera vez en la historia identificar la voluntad de construir una sociedad socialista con los cambios perseguidos en el campo artístico por la vanguardia. Era el momento de poner a prueba el arte como factor de transformación social y los vanguardistas aceptaron este reto, asumiendo el protagonismo en la dirección de la nueva política cultural y la dedicación a la docencia artística como forma de educar al pueblo.

Pero en el seno de la propia izquierda surgieron pronto dos concepciones enfrentadas respecto a la función que debía cumplir el arte. Si para Malevich la investigación artística debía ser ajena a toda contaminación externa, para Tatlin era ineludible su función de servicio hacia la nueva sociedad: el arte debía integrarse en la producción convertido en arquitectura, diseño industrial, carteles, etc. Los constructivistas, con Tatlin a la cabeza, negaban toda validez del arte como actividad estrictamente estética y exigían su disolución en la vida cotidiana.


Frente a la individualidad creadora, el constructivismo soviético oponía el sentido colectivo de cultura revolucionaria. Frente al arte como pura investigación formal (actividad necesariamente aislada y sin rentabilidad funcional a corto plazo), se requería inmediatez para la resolución de las demandas revolucionarias. Del juego gratuito y la especulación formal pura como fundamentos esenciales de la investigación plástica, se pasa a la búsqueda de la fusión entre arte y tecnología, que son designados como agentes del cambio social y se integran en una unidad ética y estética.
Tatlin llegaría al constructivismo partiendo del cubismo y el futurismo, a los que despojó de toda referencia al dato real; del cubismo tomó la descomposición de los objetos por planos y del futurismo el interés por el uso de todo tipo de materiales y la estética maquinista.


Tatlin - Monumento

Con el proyecto para el Monumento a la Tercera Internacional, Tatlin fue pionero en el uso conjugado de nuevos materiales (hierro, acero y cristal), así como en la concepción del edificio como espacio plural y en la idea de dotarlo de movimiento, aspectos que otros harían realidad después. El edificio estaba concebido como la superposición de tres cuerpos geométricos un cubo, una pirámide y un cilindro articulados por un eje vertical y arropados por una estructura helicoidal ascendente; los tres volúmenes albergarían, respectivamente, las salas de congresos, las del órgano ejecutivo y el centro de comunicaciones. Los tres cuerpos girarían en torno a su eje con una periodicidad de un año, un mes y un día respectivamente y estarían rematados por un mecanismo para proyectar imágenes y sonido. Emblema de la utopía socialista apoyada por la tecnología, el monumento se entiende como faro que alumbra el nuevo mundo.


Las investigaciones plásticas de los constructivistas rusos tuvieron una influencia directa en el desarrollo de la arquitectura moderna. Su decidida aspiración de unir arte y sociedad encontraba su plasmación natural en la arquitectura, como compendio de todas las artes, y, aunque sus realizaciones fueron escasas, sus investigaciones cristalizaron en proyectos que fueron significativos para el desarrollo posterior de la arquitectura contemporánea.

El “proyecto” de Tatlin es un proyecto fantástico: el arquitecto ha creado una nueva imagen, un nuevo lenguaje para la arquitectura y para el arte. Era un “proyecto” extraordinario, una visión filosófica nueva. Era un edificio que miraba hacia el futuro: la forma del edificio era una “espiral”. Una “espiral” que se desarrollaba de abajo hacia arriba, un edificio inclinado y con un ángulo de inclinación que coincidía con el ángulo de inclinación de la tierra. El edificio de Tatlin era una “estructura” que se desarrollaba y se lanzaba hacia el futuro. La “espiral” nos hace recordar el desarrollo de la humanidad de abajo hacia arriba, era un icono simbólico del progreso.

Era una visión del “futurismo”. Sin embargo, este edificio era una reminiscencia fiel a la imagen “historicista” de la Torre de Babel, algo que nos remitía al Génesis –según el designio divino de poblar la tierra de habitantes reunidos en la llanura del Senaar-, después del Diluvio, cuando decidieron construir aquella célebre torre bíblica: donde Dios confundió milagrosamente el lenguaje de los constructores de ese vasto monumento llamado Birs-Nimrud; o un enorme parecido al “babélico” cuadro del holandés Brueghel llamado también “Torre de Babel”. La misma congruencia edificable -era esa imagen de Tatlin-, que alternaba y friccionaba muy bien -en altivez- con la Torre de Eiffel (a cuya fastuosidad “futurista” le expresó más tarde su admiración Vladimir Maiacovski en su poema Conversando con la Torre de Eiffel).