En el año 1927 Mélnikov proyectó seis clubes para obreros: el Club de trabajadores Frunze, el Club de trabajadores Burevestnik, el Club de trabajadores Svodboda, el Club de trabajadores Kauchuk, el Club de trabajadores Pravda y el Rusakov. En ellos, Mélnikov experimentó con formas puras y sus variaciones posibles sintácticas, desde la forma en cuña del Club Rusakov o el Pravda, hasta la forma circular del Kauchuk, pasando por las formas rectangulares de los otros tres clubes, cuyos programas eran prácticamente inéditos. En ese contexto, Mélnikov entendía el club obrero como un condensador social, el cual tenía que estar centrado en el escenario; Lissitzky, por su parte definiría al club obrero como el taller de la transformación del hombre.
Emplazado en la calle Stromynka, en uno de los puntos más altos de barrio de Sokol’niki, y orientando su cuerpo principal a la misma calle, el edificio encargado a Melnikov por el sindicato de los obreros tranviarios de Moscú señala con el vértice de su cuerpo de servicios al depósito municipal de transportes metropolitanos.
La forma de cuña, frecuente en los ejercicios pictóricos de El Lissitzky asume en el Club Rusakov nuevas posibilidades escultóricas y simbólicas. Podemos ver un alejamiento de las angulaciones casi expresionistas presentes en el Pabellón Majorka (Moscú, 1923), el Mercado Novo-Sújarevski (1924), o el Pabellón de la URSS (París, 1925), a favor de una mayor preocupación por la disciplina compositiva, constructiva y funcional.
En el club Rusakov, ello se manifiesta, en primer lugar, en la simetría de la gran cuña del cuerpo principal, dividida en los tres cuerpos rectangulares de las gradas cuyos ejes respectivos se encuentran en el cuerpo de servicios contra el cual parecen incrustarse. Este, a su vez, está formado por tres módulos más pequeños, también simétricos, respecto a cada uno de sus ejes. Ese juego de convergencias axiales y formas repetidas se pone aún más en evidencia por la manera en que los tres volúmenes de las graderías se elevan diagonalmente, más allá de la base y de los planos laterales de cristal.
Visto en alzado, la composición parece responder a un esquema clásico: un basamento en el primer nivel, un cuerpo al que se accedía por las escaleras laterales, y un coronamiento producido por los voladizos. Pero lejos de constituir un montaje estable, Melnikov afirma la metáfora del movimiento en torno a un centro presente en el arte constructivista desde sus inicios, a lo cual contribuye el dinamismo de las diagonales que se entrecruzan en el espacio, el juego de oposiciones entre ligereza y peso que logra mediante el material o el uso del color rojo, los accesos tangenciales o las franjas vidriadas de las circulaciones verticales. El hecho de que el punto de incrustación coincida con el escenario, habla con claridad de la consignas revolucionarias sobre el encuentro necesario entre arte y pueblo, y también de sus efectos: la masa expansiva del edificio puede ser leída como un trozo de una inmensa maquinaria, como un altavoz, o como el rastro de una explosión.
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